Малькольм Колледж

Парфяне. Последователи пророка Заратустры

Глава 8. Изобразительное искусство

 

Несмотря на разрушительное действие времени, которому помогали Сасаниды и более поздние династии, сохранилось достаточное количество произведений изобразительного искусства Парфии, поэтому возможно дать хотя бы приблизительную характеристику его развития. Выделяются три основных этапа. Первым была эклектика, когда источником вдохновения были более древние восточные и современный греческий стили. К концу I в. до н. э. эта смесь стилей преобразовалась в парфянский стиль. И наконец, в конце II и начале III в. н. э. парфянское искусство приходит в упадок. Уровень придворного и официального искусства стремительно падает, его лучшие образцы сохраняются только в вассальных царствах и сообществах, находящихся на окраинах парфянской культурной области.


Появление греко-эллинистического изобразительного искусства с подвижными позами фигур, зрительными эффектами и художественным пространством не могло не устроить традиционному искусству Востока сильную встряску. Ряды профильных фигур в застывших позах, уплощенная рельефная резьба, отсутствие интереса к научному изображению пространства и любовь к декоративным деталям и нереалистической драпировке, строго фронтальные скульптуры – эти характеристики прочно внедрялись в стили Ближнего Востока в течение тысячелетий. Парфянские мастера изобразительных искусств были первыми азиатами, которым пришлось принять на себя и усвоить напор эллинизма.


До второй половины I в. до н. э. свидетельств такого усвоения почти нет. Этот контраст между восточным и греческим стилями особенно заметен в ранних аршакидских монетах, которые отражали стилистические изменения в изобразительном искусстве. Монеты Митридата I (около 171—138 гг. до н. э.) демонстрируют по крайней мере четыре различных стиля (фото 6, а, аа). Монеты, чеканившиеся на северо-востоке Ирана, показывают его голову в профиль. Он безбород и носит островерхую шапку саков – башлык. На изображении иранец, а стиль – модификация греческого, как и тот, что использовался в монетах, отчеканенных в Центральном Иране. Третий стиль, вдохновленный греческой чеканкой Бактрии, использовался на монетах, которые предположительно выпускались на территории, которую Митридат захватил у царя Евкратида. И наконец, когда он вошел в Селевкию, то использовал чеканы Деметрия для выпуска великолепных серебряных монет с красивым профилем его головы в селевкидско-греческом стиле (фото 6, b, bb). Таким образом, на монетах Митридата стиль и предмет изображения меняются в соответствии с регионом и традицией.


Эта вариация стилей еще более поразительна в отношении крупномасштабного искусства того времени. Неумелый субахеменидский стиль использован в рельефах храма огня, воздвигнутого в Персеполе в ранний селевкидский период. На дверной коробке в молитвенных позах изображены местный правитель (или царевич) и его жена. Фрагменты мужской скульптуры Селевкидского периода, созданной не в таком унылом варианте того же стиля, обнаружены в Сузах. Эти персидские традиции продолжали жить в Финикии и Анатолии и легли в основу крупного парфянского скального рельефа Митридата II в Бехистане (рис. 4). Царь стоит лицом к четырем своим вассалам, которые изображены перед ним в профиль шеренгой в соответствии с их рангом. Такая сцена типична для ахеменидского искусства, однако вся утонченность исчезла. Фигуры вырезаны очень низким рельефом, а внутренние детали переданы гравированными линиями. Тонкое изображение объемов уступило место графичности.


Некоторое ахеменидское влияние еще можно заметить в прекрасных рельефах и статуях, созданных по приказу царя Антиоха I Коммагенского (69—34 гг. до н. э.) для украшения его огромного храма-склепа, или иеротезия, в Нимруд-Даге на юге Анатолии. Здесь, над своей столицей Арсамейей на Нимфее, он должен был стать после смерти объектом поклонения; здесь же отправлялись обряды синкретических греко-персидских божеств Коммагены (фото 29). Построенное им святилище грандиозно. С трех сторон его окружали террасы, а в центре высился курган высотой почти в двести метров. На восточной и западной террасах стоял ряд из пяти колоссальных сидящих фигур, во много раз превосходящих человеческий рост: они изображали четыре божества и самого Антиоха (фото 31). В стенах террас находились около девяноста каменных рельефов, изображавших, как правило, две фигуры, одной из которых опять был Антиох. Он изображен обменивающимся со своими богами дружеским рукопожатием. Мы видим также его предков по мужской линии, которые прослеживаются до ахеменидского монарха Дария, сына Гистаспа (Виштаспы). Там же изображен лев, символ созвездия Антиоха. Фигуры и статуи имеют греческие надписи. Иеротезий отца Антиоха Митридата Каллиника в Арсамейе имеет похожий набор рельефов (фото 30). Нечеткие контуры и уплощенный рельеф этих фигур, а также узорчатые складки драпировки и тонкий орнамент рельефов и скульптур следуют за ахеменидской традицией. Из греческого мира художники позаимствовали некоторые божественные фигуры, в частности Зевса и Геракла, которые становятся изображениями их местных божеств. Высокая заостренная тиара на голове у колоссальной статуи Геракла, персидская тиара и туника Аполлона на рельефах, головной убор царей Армении и иранский костюм самого царя – это все элементы современного им мира Парфии. И это не все нововведения, которые здесь присутствуют. Встреча и рукопожатие бога и царя, а также сцена с двух пострадавших рельефов, на которых Антиох передает корону своему сыну и преемнику, возвещают о создании нового мотива иранского искусства: инвеституры, основного предмета изображения на сасанидских памятниках.


Однако если здесь и присутствует новизна, то в целом святилище задумано в традициях, которые были древнее даже ахеменидских. Львы-охранники, колоссальные скульптуры на террасах и панельные рельефы безошибочно напоминают о монументальных памятниках зодчества хеттов. Все эти традиции соединились в мощном творении: неподготовленному посетителю святилища может показаться, что он попал в место последнего упокоения какого-нибудь египетского фараона, а не мелкого царька юга Анатолии.



В других районах сохранялись иные традиции. Пятиста лет нищенства и политического забвения того, что когда-то было Ассирией, не хватило, чтобы стереть из памяти стиль ассирийского изобразительного искусства (фото 32). Около 89/88 г. до н. э. в городе Ашшуре были изготовлены два высоких надгробия. Хотя бородатый мужчина, изображенный на обоих, облачен в парфянскую тунику и штаны, в целом скульпторы по-прежнему придерживались старой традиции. Глубина рельефа невелика, стела имеет закругленную верхнюю часть, а мужчины изображены в профиль, как раньше. Рядом с головой в обоих случаях появляются древние религиозные символы Ассирии. Некоторые ассирийские черты, смешавшиеся с греческими, можно также найти в небольшой голове из зеленовато-черного камня, которая была найдена где-то в Месопотамии. Борода, прическа и диадема напоминают некоторые портреты Митридата I с монет; возможно, эта голова является изображением этого монарха.


Не следует удивляться, что в ранний период можно найти немало образцов греческого искусства. Ниса дала весьма интересные предметы, включая множество таких, которые относятся к первым двум векам парфянского правления. Самые заметные открытия были сделаны в разрушенной «сокровищнице» Старой Нисы. В различных помещениях этого здания, брошенные там, где грабители отвергли их ради более ценной добычи, оказались оружие, бляхи со щитов, терракотовые фигурки, раскрашенное и рифленое стекло, керамика, эллинистические металлические фигурки Афины, Эроса и Сфинкса, кроме этого, несколько прекрасных резных изделий из слоновой кости. В их числе были ножка трона в форме лапы грифона, сжимающей листья, и целый ряд великолепных ритонов – рогов для питья. Эти ритоны были не только украшены инкрустациями из камня, цветного стекла и золота, но по краю имели фигурки, иллюстрирующие сцены из греческой мифологии, или ряд голов (рис. 42). Рог завершался резной фигурой – крылатым кентавром, львом или богиней. Здесь объединились по крайней мере две художественные традиции. Форма рогов взята у ахеменидских ритонов. Мифологические сцены имеют греческое происхождение и выполнены в греческой манере. Однако декоративный ряд голов – это иранская черта парфянского искусства, которую, например, можно увидеть и на арках айванов в храмах Хатры. Другие открытия подтверждают такую вариативность стилей. Греческое искусство дало две эллинистические мраморные статуэтки женщин или богинь. Однако голова Геракла, возможно, на самом деле является изображением Веретрагны (рис. 3, фото 3). Фрагменты глиняных статуэток неопределенного стиля, обнаруженные во дворце, возможно, принадлежали фигурам царственных предков.




Рис. 42. Верхняя часть ритона из слоновой кости с фигурными украшениями, обнаруженного в Нисе. На главном поле процессия сопровождает некое животное. Выше – ряд голов. Высота примерно 5 см.




Рис. 43. Элементы терракотовых украшений из мавзолея. Ниса. Раннепарфянский период.



Ряд архитектурных фрагментов из терракоты демонстрируют смесь греческих и азиатских тем и форм (рис. 43). Снова появляется старый ассирийский ступенчатый зубец. Повернутые вверх стрелы, полумесяц, дубинка и другие изображения, присутствующие на терракотовых плитках, возможно, следует интерпретировать как иранские символы божеств.


Близость парфянского города Нисы к сильно эллинизированному царству Бактрия поднимает важный вопрос о том, не присутствует ли здесь влияние греко-бактрийского стиля. Прекрасные монеты Бактрии, портретная голова Евтидема и находки в раскопах Ай-Ханум в Афганистане свидетельствуют о высоком уровне бактрийского изобразительного искусства. Самое большое значение для нас имеет Ай-Ханум, населенный примерно с 300-го до 100 г. до н. э. Там были обнаружены фрагменты скульптур, стиль которых является греческим, однако изготовлены они из глины. Там же найдены архитектурные фрагменты, напоминающие парфянские из Нисы. Это первые бесспорные свидетельства художественных связей.


Примерно в первые годы нашей эры мы видим стремительное превращение этого смешения в достаточно стройный и единый парфянский стиль изобразительного искусства империи. Представляется, что этот стиль развился в районе Месопотамии. Как и все художественные стили, он подвержен определенным региональным изменениям, однако всегда наблюдается основополагающее единство, которого прежде не существовало. Предвестниками появления этого стиля стали перемены, происходившие в изображениях на парфянских монетах в течение I в. до н. э. (фото 6). Чисто греческие монеты исчезают навсегда, а монеты «азиатского» стиля исполняются во все более однородной и линейной манере. Ближе к началу нашей эры голова царя на монетах появляется только как ряд выпуклых линий. Черты его лица, так же как волосы и венец, подчиняются восточной любви к узору. Эти линейные узоры и отказ от реалистического изображения представляют собой заметные черты зарождающегося парфянского стиля. В него входят мотивы из разных источников, восточных и греческих. Фигуры греческих богов по-прежнему используются для того, чтобы представлять их азиатских двойников.


По капризу судьбы первыми образцами подлинно парфянского искусства стали произведения, обнаруженные в месте, которое в строгом смысле нельзя назвать парфянским. Они были найдены в Пальмире, политически относящейся к Римской Сирии, однако находившейся на западном краю культурной области Парфии. В начале нашей эры Пальмира была развивающимся городом, который рос за счет караванной торговли, а также важным оазисом в Сирийской пустыне. Самые ранние памятники пальмирского искусства, обнаруженные к настоящему времени, были найдены намеренно закопанными в траншее, вырытой до 32 г. н. э. на территории все еще внушающего благоговение храма Бела. Эти слабые произведения представляют собой фрагменты небольших рельефов, которые украшали здание жалкого предшественника храма Бела и были сочтены ненужными. Однако они имеют огромное значение для истории парфянского изобразительного искусства. На некоторых из них был изображен ряд профильных фигур – стандартный предмет изображения для искусства Западной Азии, которое существовало уже несколько тысяч лет. Однако в этой череде фигур выделяются две. Одна является изображением мужчины у алтаря (рис. 44). В отличие от остальных фигур на этой сцене, видимых в профиль, он повернут так, что стоит почти лицом к зрителю. На втором рельефе изображена похожая сцена, но фигура служителя полностью фронтальная. Эти рельефы возвещают о появлении в ближневосточном искусстве нового и революционного принципа: фронтальности. В течение следующих нескольких десятилетий такой способ расположения фигур в сцене стал в парфянском изобразительном искусстве почти повсеместным. Участники сцены или действия больше не связаны друг с другом логически: все они обращают свои взгляды, а зачастую и свое тело к зрителю (фото 34—36, 38—39). Если учесть, что в течение более трех тысячелетий восточное искусство в рельефах и живописи использовало почти исключительно профильные фигуры – с очень немногочисленными и стандартными исключениями, – то масштаб этой перемены в традиционном искусстве Востока становится наглядным.





Рис. 44. Рельеф из мягкого известняка, найденный в траншее во дворе храма Бела в Пальмире. Верующие, мужчина и две женщины, изображены в профиль рядом со жрецом, бросающим благовония на алтарь. Вероятно, конец I в. до н. э. Высота около 60 см.



Принципы нового парфянского художественного стиля используются в некоторых религиозных сценах, которые были созданы для украшения храма Бела в Пальмире, освящение которого состоялось 6 апреля 32 г. н. э. Портик с колоннами – или перистиль, – окружавший храм, соединялся с основным зданием большими известняковыми балками, которые когда-то поддерживали крышу перистиля (фото 35, 36). Оба конца каждой балки украшает религиозная сцена, вырезанная низким рельефом и первоначально раскрашенная. Не заметно, чтобы расположение религиозных сцен на этих балках подчинялось какой-то общей схеме: возможно, их беспорядочно преподносили различные жертвователи (рис. 45). В качестве примера можно привести «Битву богов со змееногим гигантом»: пешие и конные боги энергично атакуют гиганта. Эта сцена взята из какого-то забытого восточного мифа. Не делается попытки передать пространство, в котором происходит все действие. Зритель «прочитывал» иконографию сцены как битву и опознавал божества по их одеяниям и символам, как это делали его предки в течение многих веков. Однако каждое божество, участвующее в сцене, даже то, что несется на гиганта верхом на коне, смотрит на зрителя. Эффект этой новой условности рассчитан на то, чтобы вовлечь нас, зрителей, в происходящее. Наша связь с изображенными божествами становится личной.




Рис. 45. Рельеф с известняковой балки перистиля из храма Бела в Пальмире, изображающий ряд богов – пеших, конных и на колеснице, атакующих змееногого гиганта (слева в центре). Наверху – крылатый бог-змей. Приблизительно 32 г. н. э. Высота балки 2 м.



Скорость, с которой фронтальность вытеснила древние профили, поражает. Фронтальность вторглась в Пальмиру примерно в конце I в. до н. э. К 32 г. н. э., которым датируются рельефы с балок Бела, профильные фигуры в Пальмире стали устаревшими: в лучшем случае они прячутся в углах изображений, представляя собой подчиненные фигуры. После появления этих рельефов фронтальность становится доминирующей в пальмирском искусстве. Религиозные рельефы, датированные 31/32 и 54 гг., из Дура-Европос также демонстрируют эту новую условность, после чего она достаточно быстро распространяется по всем регионам Месопотамии, Вавилонии и Западного Ирана. Очень пострадавшие от времени скальные рельефы Бехистана 50 г. н. э., на которых мы видим сидящего верхом на коне царя Готарза II, пронзающего копьем врага, все еще выполнены в старой, профильной традиции. Однако самой сцене – сражению двух конных воинов – предстояла долгая жизнь в позднепарфянском и сасанидском изобразительном искусстве. Еще один царский рельеф примерно того же периода, помещенный на скальный склон в Хунги-Аздаре в Западном Иране, принадлежит к переходному периоду. Всадник, изображенный в профиль, приближается к четырем фронтальным фигурам, которые, возможно, приносят ему поклонение (рис. 21). Затем на западе Парфии фронтальность начинает определять композицию: она присутствует на погребальной стеле в Ашшуре, в религиозной сцене в Бехистане и в ряде скальных рельефов: например, в Шимбаре и Танги-Сарваке. К концу I в. н. э. фронтальность распространилась даже на Восточный Иран. Ее появление ставит интересные вопросы, и не последним из них является причина, по которой фронтальность была принята.


Представляется, что фронтальность появляется как способ выделить важное божество, фигуру или несколько фигур в религиозной сцене, чтобы установить личный контакт со зрителем. Персонажи, которые обычно имели меньшее значение, могли по-прежнему изображаться в профиль, но вскоре и они начинают подчиняться этому правилу. Таким образом, те, кто смотрел на рельефы, имели более тесный контакт с божествами, которым поклонялись, и со сценами, в которых эти фигуры участвовали. Объяснение того, почему фронтальность появилась в искусстве запада Парфии именно в этот момент, искали в политических и теологических условиях, превалировавших в тот момент на этих территориях. В глазах семитов, населявших Месопотамию, их местные божества сравнительно недавно одержали важную победу. Боги Селевкидов не смогли защитить своих поклонников, селевкидское правление потерпело провал, и семитские баалы торжествовали. Это вызвало подъем национальных чувств и придало уверенность в себе народу, который находился у них в подчинении (рис. 11). Их арамейский язык стал местным официальным языком в ряде городов этого региона, включая Пальмиру, Дура-Европос, Ашшур и Хатру, и остался таким даже после того, как снова было установлено господство пришельцев – парфянских или римских. Эти национальные чувства в соединении с недавно выработанными религиозными и философскими идеями значения личности пробудили в семитском населении стремление к более тесному личному контакту со своими божествами через их изображения. Предполагается, что фронтальность была способом достижения этой цели. Введенная в религиозные изображения, эта традиция распространилась на все сферы изобразительного искусства по всему Парфянскому царству, а затем и за ее пределы.


Остальные религиозные сцены с балок перистиля храма Бела в Пальмире демонстрируют многие темы парфянского религиозного искусства: боги и богини в иератических фронтальных шеренгах, возжжение благовоний на маленькой курильнице, стоящей рядом с поклоняющимся, и мифологические картины. Парфянские художники, как и их восточные предшественники, не стремились к тому, чтобы создать художественное пространство или придать своим фигурам большую убедительность. Они не думали о том, чтобы изобрести оригинальные композиции. Вместо этого мы прежде всего находим повторение традиционных формул. Божества различаются по их атрибутам. Их жесты, позы и одеяния подчиняются стандарту. Целые сцены повторяются снова и снова. Художники рассчитывают на то, что сцены будут «читаться» зрителем с помощью традиционных средств, а не благодаря реализму. Их целью является духовный смысл, а не простая иллюзия.


Некоторые из религиозных сцен храма Бела довольно сложны. Например, в «Арабской религиозной процессии» художнику пришлось включить в изображение главного события – движения паланкина на верблюде – большое количество зрителей (фото 34). Эти зрители располагаются не по одной линии и не на удаляющихся планах. В левой части сцены одна группа просто поднята над другой, так что композиция имеет тесную связь с гораздо более древними восточными изображениями, такими, как ассирийские рельефы. Однако группа закутанных в покрывала женщин справа, чьи скрывающие все одеяния превращаются в игру линий и узоров, представляют собой одно из наиболее замечательных и оригинальных произведений парфянского искусства (фото 36). Еще один рельеф показывает нам рукопожатие лунного бога Аглибола с соседом по пантеону солнечным Малакбелом; их силу демонстрируют два алтаря, заваленные плодами земными. Кстати, мужскую природу Аглибола безжалостно игнорировали греческие мастера, в качестве редчайшего исключения нанятые для того, чтобы украсить каменный потолок внутри храма Бела, потому что для греков божество луны Селена была женщиной. Поэтому они представили внутри храма луну как женщину, не обращая внимания на мужской род Аглибола на рельефах храмового перистиля. Это теологическая чушь.


Сотни религиозных рельефов, большая часть из которых были посвящениями, а не культовыми изображениями, обнаружены в Пальмире и ее окрестностях. Как правило, они имеют небольшой размер и изображают одно или несколько божеств, которым часто подносятся благовония на курильницах. Божества обычно поименованы в арамейских надписях, которые также содержат просьбу благосклонно смотреть на того, кто заказал это изображение (фото 34, 38). Божества часто облачены в рабочие или верховые костюмы простых пальмирцев и восседают на конях или верблюдах (фото 38). Большая часть этих божеств вооружена, чтобы защищать своих верующих. Иногда божество может быть представлено символической фигурой или эмблемой, такими, как протянутая рука, лев или молния. Фигуры и атрибуты божеств обычно черпаются из разных источников: восточных, греческих и изредка римских. Поэтому канаанитский бог Шадрафа облачен в греческие доспехи, однако помечен старинными месопотамскими символами – змеей и скорпионом. К несчастью, художники зачастую очень экономили на типах фигур, которыми пользовались. Когда обычный символ отсутствует, то часто идентичные фигуры становятся для нас неразличимыми. Можно предположить, что они были такими и для самих пальмирцев (фото 34).



Лучше всего сохранившиеся и известные примеры пальмирского искусства – это каменные рельефные бюсты, которые первоначально предназначались для того, чтобы служить вместилищами нефеш – духов умерших пальмирцев, а не для украшения музейных витрин. Их форма навеяна римскими надгробиями. Каждая такая плита использовалась в гробнице для того, чтобы закрывать отделение для гроба, в который укладывали мумифицированное тело человека, «изображенного» на плите (фото 37). Теперь они рисуют нам живую картину того, как выглядели наиболее богатые жители Пальмиры – купцы, жрецы, иммигранты, модницы, дети и евнухи в своих парфянских и греческих одеждах. Это не портреты в нашем понимании этого слова, несмотря на то что порой кажутся удивительно реальными (фото 39). Это доказывают находки: два совершенно непохожих бюста одной женщины и два идентичных бюста разных женщин. Личность определяют надписи, обычно – на арамейском, реже – на греческом, помещенные у их голов. Огромное количество информации можно почерпнуть из этих рельефов и новых мотивов: например, уже присутствует фронтальное изображение сидящих «по-турецки» скрестив ноги, которая будет принята для изображения сасанидских царственных фигур. Богатейшие пальмирцы заказывали свои изображения на гораздо более крупных рельефах: на религиозной церемонии или «погребальном банкете», где они возлежат на украшенном ложе в окружении своих близких (фото 46). Эти рельефы, как и гораздо более древние скульптуры, когда-то были раскрашенными. Первоначальный вид внутреннего устройства пальмирского склепа очень наглядно реконструирован в музее Дамаска (фото 37).


Все улицы Пальмиры с колоннадами, все официальные здания и все значимые религиозные святилища, украшенные колоннами, когда-то были заполнены бесчисленными бронзовыми статуями, установленными в честь купцов, градоначальников и благотворителей города. Каждая статуя была установлена высоко на скобе, которая выступала из средней части каждой колонны, а порой и из стен. Несомненно, на ярком солнечном свете Сирии это представляло собой великолепное зрелище. Даже голые колонны производят глубокое впечатление на современных посетителей. Странное воспроизведение этой утраченной картины могла наблюдать знаменитая путешественница леди Эстер Стенхоуп, когда она въезжала в Пальмиру в XIX веке. Когда она ехала вдоль главной колоннады, на каждой скобе колонн стояла прелестная арабская девушка, которую выбрали на это место за ее красоту. Все они приветливо махали приезжей. Немногочисленные известняковые скульптуры туманно напоминают об этом древнем великолепии: например, те, что были установлены в честь сановников, чья незначительность отражена такими памятниками. Однако к совершенно другому классу относятся чудесные, хотя лишившиеся голов, погребальные скульптуры двух жрецов, найденные в погребальной башне, которая носит название Каср-эль-абиад (белый замок) (фото 33). Эти произведения вытесаны из лучшего известняка и обработаны с величайшим тщанием, демонстрируя мастерство, которого достигли пальмирские скульпторы приблизительно к 100 г. н. э. Жрецы одеты в традиционные парфянские тунику и штаны, к которым прибавлены плащ, пояс и дополнительные гетры. Две скульптуры очень похожи, видимо, их создал один мастер. Одеяния отделаны узорами, их тщательная передача с помощью резьбы говорит о том, что скульптору эта работа доставляла удовольствие. В число его приемов входят изгибы лоз, бисерная отделка и греческие «гребни волн»; их сдержанное использование парадоксально создает впечатление богатства. Фигуры стоят, глядя прямо вперед. Величественность и спокойствие, создаваемые этой позой, смягчаются верными пропорциями и тонкой игрой складок драпировки, которая ненавязчиво меняется, скрадывая простую симметрию, лежащую в основе изображения.


Схожее впечатление производит высокая бронзовая статуя местного вождя, найденная в Шами в горах Бахтиари, неподалеку от Суз (фото 51). Она была найдена в развалинах небольшого храма, в котором, по-видимому, поклонялись местным культам греческих божеств и обожествленным царским персонам (фото 1). Не очень хорошо сохранившиеся бронзовые головы какого-то Селевкидского монарха и его супруги – возможно, Антиоха IV Эпифана и его царицы – были также обнаружены среди обломков этого святилища, а также голова греческой богини. Вождь стоит, облаченный в парфянские одежды, с кинжалами на боку и крученым металлическим ожерельем на шее. Диадема у него на голове подражает венцу парфянского «царя царей» и похожа на тот тип, который изображается на монетах примерно 50 г. до н. э. и позже. Следовательно, статую должны были создать между этой датой и примерно 100 г. н. э. Волосы красиво уложены в прическу, ниспадающую на плечи, пышные густые усы контрастируют с гравированными линиями, которые передают волосы в бороде и на груди (фото 47). Голова явно мала для туловища: она изготовлена отдельно. Возможно, голову и туловище отливали в разных местах. Эффектом такой диспропорции является зрительное увеличение роста. Его поза и основополагающая симметрия композиции придают ему выражение надежности и властности. Никто не может сомневаться в том, что находится в присутствии правителя.


Мраморная голова, также найденная в Шами, явно является изображением еще одного местного предводителя (фото 48). Его прическа и диадема сходны с бронзовым изображением, однако можно заметить некоторые важные различия в стиле. Линии лица, нахмуренный лоб и некоторая мягкость исполнения резко контрастируют с более гладкими плоскостями и решительными линиями бронзовой головы. Это произведение мог создать художник, обучавшийся в мастерской с греческими традициями, однако получивший заказ изобразить парфянина. Так же, вероятно, на западной части Иранского плато была создана статуэтка вождя в парфянской одежде и с парфянской прической, маленький бронзовый бюст правителя, причем его сходство с портретами Орода III с монет (ок. 4—7 гг. н. э.) отнюдь не льстит этому правителю (фото 49).


Однако самые великолепные памятники своему существованию оставили арабские властители Хатры, являвшиеся вассалами Парфии. Во II в. н. э. правители и знать Хатры установили свои мраморные изображения в храмах города, которые тесно окружали громадное центральное святилище Солнца. Около 240 г. н. э. этот город был разрушен так внезапно и сильно, что эти статуи остались стоять на своих пьедесталах или лежать там, где упали, похороненные под развалинами и полностью забытые. Теперь их достали. Цари Утал и Санатрук, чьи имена остались жить в арабских легендах, а также царевны и вельможи их двора снова предстают перед нами в виде изображений (фото 50, 52, 53, 55, 65). Фронтальные, совершенно лишенные движения скульптуры подавляют зрителя своими пристальными, даже презрительными взглядами. Их властность и богатство видны в каждой узорчатой складке их роскошных одежд, в заботливо уложенных прическах, в каждой жемчужине и драгоценном камне, которые украшают их костюмы. Однако эти скульптуры не были простыми копиями живых людей: их отрешенность подчеркивает духовный характер данных произведений искусства. Скорее мы видим мощное воплощение царственного духа, выдающихся правителей и их свиту, стоящих лицом к лицу с божеством, которому они приносят почитание жестом поднятой руки.


Боги и богини Хатры также нам известны. В храме Ашур-Бела была найдена статуя божества (фото 54). Ныне утраченная голова, вероятно, имела ассирийский вид. Костюм и фигура Тихе, находящейся у его ног, почерпнуты из греческого искусства, однако выполнены в парфянском стиле. Ярко раскрашенный рельеф показывает нам яростное бородатое божество в парфянской одежде, держащее на цепи трехголового пса (рис. 46). Этот бог должен быть Аидом, повелителем мертвых, или его семитским или иранским эквивалентом Нергалом, или Ариманом, ибо пес – это явно Цербер из греческого подземного царства. Сидящая богиня, змеи, скорпионы и секира почерпнуты из религии Месопотамии и Сирии. Композиция отсутствует: фигуры и предметы просто заполняют поле, и символическое значение оказывается важнее художественных принципов. Другие скульптуры демонстрируют нам орла и символ Хатры – фигуру Медузы, богиню Луны и ряды фронтально изображенных божеств (фото 56—64). Греческая фигура Афины изображает арабскую богиню Аллат; какой-то местный бог изображен в облике нескольких скульптур Геракла, на которого художники, похоже, излили все свое семитское отвращение к наготе (фото 59, 60). Небольшие алебастровые фигурки представляли собой более дешевый вид религиозных подношений для набожных (фото 63, а, Ь). В их числе представлены боги Солнца и Луны и другие местные божества в греческой форме, такие, как Гермес в крылатой шапочке и сандалиях. Видимо, в Хатре все должны были знать, кто такой Гермес.




Рис. 46. Религиозный известняковый рельеф из Хатры. В центре божество держит секиру и поводок трехголового пса, стоящего справа. Справа от божества – штандарт Хатры, слева – какая-то богиня, возможно Атаргатис. На поле – символические змеи и скорпионы. Вероятно, II в. н. э.



Головы, бюсты и фигурки многих этих божеств воспроизводятся снова на фасадах и перемычках окон и дверей в храмах. Их можно увидеть вокруг наружной стороны арочных входов в айваны в черте святилища Солнца (фото 66). Внутри, на пилястрах, вырезаны замечательные головы, напоминающие греческие и римские театральные маски (фото 68). Почти наверняка у них было какое-то ритуальное значение. На перемычках тоже расположены фигуры: бюст Шамаша, или бог, возлежащий среди прислужников (фото 64). Наконец, в качестве стража храма Солнца под одним из пяточных блоков входа в северный айван изображен крошечный крылатый грифон. Это дальний потомок колоссальных крылатых быков и львов с человеческими головами, которые когда-то охраняли дворцы Ассирии и Персеполя; недостойный отпрыск великой породы.



Иератическое достоинство парфянской скульптуры распространяется и на настенную живопись Дура-Европос. Здесь сохранились удивительные фрески, особенно в тех зданиях, которые были срочно засыпаны землей, чтобы улучшить защитные сооружения города во время последней его осады в середине III в. н. э. В период парфянского владычества между 113 г. до н. э. и 164 г. н. э. изобразительное искусство в Дура-Европос в большой степени стало парфянским по стилю, несмотря на македонско-греческое происхождение этого города. Статуи и рельефы стояли в святилищах, настенная роспись украшала храмы и дома жителей. Парфянские скульптуры в Дура-Европос по большей степени наивны по сравнению с произведениями искусства из соседних Пальмиры и Хатры. Однако здесь проявляются те же характерные черты. К 31/32 г. была принята фронтальность, что показывает барельеф Зевса Кириоса и подтверждает стела Афлада от 54 г. н. э. (фото 67). Любопытный рельеф с бегущими животными, похоже, связан с искусством кочевых областей Северного Ирана. Однако главный вклад Дура-Европос в наши знания о парфянском искусстве относится к сфере живописи. Ярко расписанные алтарные помещения храмов с рядами живописных фигур и культовых ниш имеют поразительное сходство с православными христианскими храмами (рис. 22). Лучше всего сохранившийся храм, который обычно называют храмом Пальмирских богов (он, видимо, был посвящен Белу), хорошо иллюстрирует основные характеристики религиозной живописи Дура-Европос. На задней стене главного помещения этого храма фронтально изображен сам бог: он имеет колоссальный размер и стоит над колесницей. На боковых стенах в несколько рядов расположены изображения групп верующих. В основном они бросают благовония в огонь небольшой курильницы (тимиатериона), стоящей рядом с ними, или поднимают правую руку в жесте почитания. Судя по надписям и различиям в стиле, предполагается, что эта часть росписи прибавлялась секция за секцией между 50-м и 100 гг. В одной из поразительных групп мы видим, как поклонение совершает семейство Конона, при котором присутствуют священнослужители (фото 70). Повторяющиеся позы фигур, пристальные и задумчивые взгляды поклоняющихся и устранение лишних деталей – все это усиливает духовный и иератический эффект. Дополнительные фрески написаны в боковом помещении храма, а позднее к первоначальному залу было пристроено наружное святилище. Для наружного помещения верующие сделали вклады в виде сцен, опять расположенных рядами, с поклоняющимися, божествами и жертвоприношением возлежащей богине. В середине II в. евнух От пристроил боковой храм, в котором изображены он сам и другие люди, делающие приношение пяти пальмирским божествам. Затем, когда город Дура-Европос оказался в руках римлян, римский трибун по имени Терентий распорядился добавить к этому ансамблю большую фреску, на которой он сам и некий священник поклоняются трем пальмирским божествам войны и духа Тихе городов Пальмиры и Дура-Европос. Как и в Пальмире, мы видим, что общего плана для этих сцен не существовало: они добавлялись, когда верующие считали нужным их оплатить.


Куски и фрагменты схожих сцен и композиций в других храмах Дура-Европос также были типичными для того, что представляло собой традицию областей запада Парфии. Эта традиция была достаточно сильной, чтобы парфянской трансформации подверглись росписи и рельефы, заказанные римскими солдатами, расквартированными в Дура-Европос с 164 г. и позже. Так, благочестие Терентия выражено через традиционную формулу, и парфянский стиль используется в живописных и рельефных изображениях Митры в храме, который ему посвятили римляне (фото 69). В большой степени эта традиция сохранилась и в совершенно необычных фресках иудейской синагоги Дура-Европос, которая была расписана около 245—255 гг.: беспорядочное расположение отдельных иллюстраций на темы Ветхого Завета, разделение пространства стены на ряды, двухмерность сцен и фронтальность появляются на них снова. Однако эти фрески создавались через четверть века после падения Аршакидов, так что подробно говорить о них здесь неуместно.


Другая выдающаяся группа фресок парфянского периода относится к совершенно другому региону и найдена на противоположном конце Ирана, во дворце Кухе-Ходжа в Сейстане (рис. 28). Насекомые не питают уважения к искусству, и росписи сильно от них пострадали. Эти фрески украшали стены Длинной галереи дворца на его раннем этапе, который обычно относят к I в. н. э. (фото 71). Вдоль оконной стены боги стоят один чуть позади другого, неподвижные и почти полностью развернутые лицом к зрителю. На задней стене, у склона холма, появляются царь и царица. Монарх обнимает одной рукой жену; пара изображена с поворотом в три четверти. Вокруг окон галереи расположены фигуры зрителей, изображенные в профиль. Эти сцены знаменуют приход в эту местность фронтальности. Божественные фигуры изображаются фронтально, а смертные – ближе к профилю в соответствии с их рангом. Но еще интереснее то, что рисунки имеют удивительно греческий характер, как в стиле, так и в использованных мотивах, до такой степени, что их трудно отнести к только что описанному парфянскому искусству. Одеяния богов греческие. На одном из них надет крылатый шлем, как на греческом Гермесе, хотя здесь на шлеме три крыла и он является эмблемой Веретрагны. Другой держит трезубец Посейдона и здесь символизирует индийского Шиву. Перекрытие фигур богов и изображение царственных персон в три четверти – это также приемы, заимствованные из эллинистической греческой живописи, как и большая часть набора фигур и узоров, украшающих потолок. В их числе Эрос верхом на коне и другие греческие темы. Греческие характеристики этой росписи перевешивают те, которые можно отнести к традиционно азиатским, сохранившимся от ахеменидского периода – например, розетки и профильные изображения. Тот факт, что греческое искусство так наглядно присутствует на востоке Парфии, когда парфянское искусство на западе его уже ассимилировало, поставил перед учеными загадку, которая пока еще не нашла решения. Проблема этих фресок поднимает вопрос о живописных стилях, развивавшихся к востоку от Парфянской империи. Эти стили родственны, порой очень близко, парфянскому искусству, однако и в них присутствуют удивительные греческие (или римские?) элементы. Вызвано ли такое средиземноморское влияние воздействием ныне утраченного греческого искусства Бактрии, пережившего падение Бактрийского царства? Или же оно связано с грекоримским влиянием, распространявшимся на север в результате торговли между Римом и Индией? Или это свидетельство пока не выясненного влияния самой Парфии или объединением всех трех факторов?


Парфянские подданные никогда не были против греческого или римского искусства. Множество предметов, вдохновленных эллинистическими греками, обнаружены в раннепарфянских слоях. С I в. н. э., когда возникло парфянское изобразительное искусство, в городах, где этим искусством занимались, иногда появлялись греко-римские скульптуры, предметы и даже художники – в этом не было ничего необычного. Так, в Пальмире найдена группа красивых мраморных скульптур, ввезенных примерно в 200 г. н. э. В Дура-Европос обнаружили подобные скульптуры, а в Хатре были найдены полированные мраморные статуи. К парфянскому периоду обычно относят и слегка эллинизированного «Хамаданского льва», хотя это чудовищное изображение сильно пострадало от времени; только самые смелые люди отваживаются говорить о его стиле. Возможно, импортировались и бронзовые греко-римские изделия, поскольку в муниципальных реестрах Пальмиры содержится налог на ввезенные бронзовые статуи: грузом одного верблюда считались две. Нам не следует забывать и то, что во многих из этих городов проживало значительное греческое население. В Селевкии на Тигре обнаружены терракотовые фигурки, которые изготавливались в греческом стиле на протяжении большей части парфянского периода наряду с изделиями восточного типа (фото 20). Греческие фигуры и божества продолжали появляться на печатях по всей Парфии наряду с восточными изображениями, хотя гравировка имела тенденцию становиться неглубокой. В Сузах была найдена чудесная мраморная женская голова, подписанная греческим художником. Женщина, на которую надета тиара – судя по виду, царского ахеменидского происхождения, – условно названа Музой, матерью и супругой Фраатака (фото 72). Аполлоний Тианский видел во дворце Вардана в Вавилоне великолепные гобелены в греческом стиле и на греческие сюжеты. Однако царственные вкусы, похоже, не находились в полном соответствии с современными направлениями изобразительного искусства. Хотя царские монеты обычно соответствуют веяниям времени, рельефное изображение Готарза II, высеченное в 50 г. н. э., исполнено в профиль, хотя такой прием к тому времени был повсеместно устаревшим.


Никакой рассказ о парфянском изобразительном искусстве не может умолчать о том, что концентрация находок весьма неравномерна, как и о том, что в наших знаниях об искусстве самого Ирана того периода имеется огромный пробел. Впервые парфянский стиль возник в городах на западном краю империи, а затем распространялся на восток, пока не стал преобладающим в регионе, простиравшемся от Пальмиры на западе до Центрального Ирана на востоке. В восточной части Ирана, в Гандхаре и на северо-западе Индии появился целый ряд родственных стилей, которые мы не имеем возможности обсудить в рамках этой книги. Однако следует сказать, что парфянское искусство представляет собой этап общего развития художественного стиля Западной Азии; именно оно первым почувствовало мощное воздействие греческого искусства. Корни его лежат в более древних искусствах Востока. Их них оно почерпнуло свою линейность, иератический характер и страсть к детальному украшению. В нем доминируют обычные сюжеты Востока: война, божества, жертвоприношения, охота и пиры. Революционные открытия греческих художников оказали на их парфянских собратьев удивительно мало влияния: парфяне почерпнули из греческого изобразительного искусства то, что им захотелось, а остальное отбросили. В результате этого мы видим, что парфянские авторы заимствовали из греческого искусства много фигур и мотивов, но почти не извлекли уроков из греческого знания анатомии и методов скульптуры, совсем не приняли греческой попытки справиться с художественным пространством и проблемами перспективы. Не заметно и влияния искусства кочевников: парфянское искусство зародилось в городах. Будущим поколениям парфянское изобразительное искусство оставило в наследство фронтальность (которой вскоре предстояло затопить римское искусство), а также некоторые новые мотивы и сцены, включая возжжение курений, облечение властью, конное сражение и фронтальное положение сидя со скрещенными ногами. При изображении избранных ими сюжетов парфянские художники явно мыслили как азиаты. Греческий идеал воссоздания природы в эстетически приятных формах сменился традиционными символами фигур, предметов и действий. Каких-то двух веков греческого господства было слишком мало, чтобы изменить склад ума восточных художников, который создавался в течение более трех тысячелетий.

Просмотров: 7305